CENA DO SEGUNDO DIA DE GRAVAÇÃO

No segundo dia, uma passagem à moda de Indiana Jones no Templo da Perdição.
O texto, que consta no roteiro do episódio piloto, é o seguinte:

"Além de custar muito caro, era um sistema precário - as linhas pareciam trilhos de trens desgovernados. Raramente uma informação era transmitida com sucesso de uma vez só. Para falar a verdade, o costume de escrever longos narizes de cera tornava a transmissão um desperdício. Antes de chegar à informação que realmente interessa, o jornalista descrevia tanto o cenário, o clima, o ambiente, que o sinal do telégrafo caía e o jornal não tinha nenhuma informação relevante".

A foto é de Antoine Kamel!

Com a câmera em punho, Thiago Lapa. Ao lado dele, eclipsado por um cotovelo, o Dennis Chyla. Lá atrás, não muito contente com que viria a seguir, Rodolfo Stancki usa um óculo Jerry McGuire.

O TEXTO DE TELEVISÃO por Dulcinéia Novaes

Devemos apontar logo de início algumas diferenças básicas entre a construção da notícia para o jornalismo impresso e a construção da notícia para o jornalismo de televisão.
No impresso temos texto e fotografia. Em televisão, o texto é para ser falado e utiliza o recurso da imagem em movimento.É o texto casado com a imagem.

No impresso, cinco minutos de conversa com o entrevistado e um registro fotográfico podem resultar num perfil de meia-página. Em televisão cinco minutos de conversa e cinco minutos de imagens de apoio devem ser convertidos em um fato sintetizado em 40 segundos ou um minuto, dependendo do tempo disponível na estrutura do telejornal.

Mas há um detalhe histórico comum aos dois meios de comunicação, quanto à estruturação formal da notícia: a famosa e já velha conhecida “pirâmide invertida”. Por mais que o jornalismo se modernize, o lead ou lide formato tão difundido que virou regra geral em meados do século XX, acaba sendo um dos modos mais corriqueiros de se estruturar uma notícia, seja no rádio, na televisão, no jornal ou na internet. Nas reportagens factuais - aquelas que reproduzem as notícias do dia, que devem ser veiculadas de imediato ou perdem a atualidade – as informações mais importantes, de impacto, que atraem a atenção do telespectador e facilitam a compreensão do episódio, surgem no começo da narração do repórter. Na seqüência virão as informações de menor importância.

E a exemplo do que ocorre no jornalismo impresso, também no noticiário de televisão procura-se responder àquelas perguntinhas clássicas, que todo aluno de jornalismo aprende quando tem contato com o “beabá” da notícia: Quem? O quê? Quando? Onde? Como? Por quê?Depois, as informações complementares que compõem a estrutura do texto.

O começo da notícia deve ter um bom gancho, ou como se costuma dizer na gíria, uma boa “pegada”.

O texto de televisão deve ser claro, objetivo, ter frases curtas. Deve-se evitar o uso de palavras difíceis. Quanto mais simples, melhor. E durante a narração do texto ( em off), recomenda-se um tom o mais coloquial possível. Da mesma forma o repórter deve buscar uma postura natural, no momento em que ele aparece no vídeo dando informações relevantes do fato. É o que denominamos de passagem. É a assinatura do repórter. Não podemos esquecer que as imagens ajudam a ilustrar e a dar entendimento ao fato. Televisão é imagem.

E como vale a velha máxima de que o repórter é um contador de histórias, pergunte-se sempre: como eu contaria este fato para o meu melhor amigo? Para a minha família, para a minha vizinha? Contei uma história com começo , meio e fim? Respondi às perguntas que eu gostaria de ver respondidas? O que as pessoas gostariam de saber a respeito deste fato?Pergunte-se e questione. Sempre!

Dulcinéia Novaes é jornalista, mestre em Comunicação e Linguagens, repórter da Rede Globo de Televisão e professora do curso de Jornalismo da Unibrasil.

* A professora Dulcinéia é entrevistada no episódio 1 do Masterclasses Unibrasil.

Bibliografia indicada
Exemplares disponíveis na Biblioteca Helena Kolody (3o andar do Bloco 3):

PATERNOSTRO, Vera Íris. O texto na TV: Manual de Telejornalismo. RJ: Elsevier, 1999. (070.195 P295t)

BISTANE, Luciana. Jornalismo de TV. SP: Contexto, 2005. (070.195 B623j).

PEREIRA JÚNIOR, Alfredo Eurico Vizeu. Decidindo o que é notícia: os bastidores do telejornalismo. Porto Alegre: PUC, 2003 (070.19 P436d).

SERVO DE DOIS SENHORES por Paulo Camargo

Qualquer filme que seja realizado hoje, em pleno século 21, de alguma forma deve a dois diretores fundamentais na trajetória do cinema mundial: o letão Sergei Eisenstein e o norte-americano D. W. Griffith. Embora muito distintos entre si, tanto em suas ambições artísticas quanto ideológicas, esses cineastas legaram à posteridade obras-primas nas quais a linguagem cinematográfica encontrou caminhos que são trilhados até os dias atuais.

Nascido em 1898, ou há exatos 110 anos, Eisenstein era filho de um arquiteto e teve formação em Engenharia Civil antes de se envolver primeiro com as artes cênicas e, mais tarde, com o cinema. De sua inquietude quanto aos limites e às possibilidades de uma forma de expressão ainda em processo de formação, emergiu a Teoria da Montagem de Atrações, conseqüência de uma série de experimentações que já vinham sendo realizadas pelo cinema russo no início do século 20.

Segundo os conceitos formulados por Eisenstein, o impacto emocional do encadeamento dialético do significado individual de cada uma das imagens de uma seqüência em um filme seria muito maior do que a simples soma do valor individual de cada tomada. Alguns anos mais tarde, o diretor traçou paralelos entre suas formulações e a dialética do materialismo marxista, base filosófica da Revolução Bolchevique (1917) que deu origem à União Soviética.

Dividido em duas partes, Ivan, o Terrível (1944/45) é uma das últimas obras de Eisenstein
Eisenstein desejava fazer filmes destinados ao homem comum. Obras que falassem da importância do homem ser dono do próprio trabalho e pregassem a rebelião contra formas de opressão típicas de sociedades capitalistas, como a divisão da população em classes distintas. O intuito do cineasta, contudo, não foi atingido: seus filmes, apesar de belíssimos estéticamente, eram complexos demais para o cidadão comum, que não conseguia penetrar em sua linguagem marcada por metáforas políticas e mensagens subliminares.

Entre seus longa-metragens mais importantes estão A Greve(1924), O Encouraçado Potemkin (1925), Outubro (1927), Alexandre Nevski (1938) e Ivan, o Terrível (1944/45)

Griffith

O realizador norte-americano D. W. Griffith (1875– 1948) também fez uso da manipulação de montagem enquanto processo de significação para inovar a narrativa cinematográfica. Até seu surgimento, os filmes feitos nos Estados Unidos (e em grande parte do mundo) não passavam de peças de teatro filmadas, como os filmes de Méliès, ou simples reprodução de imagens, como é o caso dos primeiros filmes de Dziga Vertov, diretor do clássico documental O Homem com uma Câmera.

Entre os grandes legados de Griffith está o descobrimento (ou invenção) da possibilidade de entrelaçar vários fios narrativos simultâneos, para a construção de uma seqüência. O artifício foi posteriormente usado em larga escala por grandes diretores – de Alfred Hitchcock a Robert Altman.

Afeito a folhetins melodramáticos, gênero que dominou como poucos, Griffith encontrou sua musa em Lillian Gish, estrela de Lírio Partido (1919), um terno e trágico conto de amor inter-racial e sofrimento que narra o romance místico entre uma jovem abandonada nos bairros de Londres (Gish) e um rapaz chinês que viaja pela Inglaterra disseminando a filosofia oriental.

Com Gish, Griffith também fez seus filmes mais importantes: os épicos O Nascimento de uma Nação (1915) e Intolerância (1916). O primeiro, considerado um dos filmes mais racistas da história do cinema americano, conta a saga de duas famílias, uma do Norte e outra do Sul, em meio à Guerra Civil. Intolerância, por sua vez, é mais ambicioso ainda. Tem sua narrativa transcorrendo em quase 3 mil anos, com quatro histórias diferentes registrando a opressão através dos tempos.

Paulo Camargo é jornalista, mestre em Estudos sobre o Cinema pela University of Miami (Flórida – EUA), editor do Caderno G, do jornal Gazeta do Povo, e professor do curso de Jornalismo da Unibrasil.

* O professor Paulo é entrevistado no episódio 1 do Masterclasses Unibrasil.

Bibliografia indicada

Exemplares disponíveis na Biblioteca Helena Kolody (3o andar do Bloco 3):

ARNHEIN, Rudolph. A arte do Cinema. Lisboa, Edições 70: 1996 (nas estantes da Biblioteca: 791.43 A748a).

EISENSTEIN, Sergei. O sentido do filme. RJ: Jorge Zahar, 2002 (791.43 E36s).

MARCEL, Martin. A Linguagem cinematográfica. SP: Brasiliense, 1990. (791.43014 M382l).

ANDREW, James Dudley. As principais teorias do cinema. RJ: Jorge Zahar, 2002. (791.43 A562p).

LEONE, Eduardo. Cinema e montagem. SP: Ática, 1993. (086.9 P957).

PFROMM NETO. Samuel. Telas que ensinam: mídia e aprendizagem: do cinema ao computador. Campinas: Alínea, 2001. (371.33 P531t).

BEM-VINDO AO MASTERCLASSES UNIBRASIL!

O Masterclasses Unibrasil é o projeto âncora da UnibrasilTV, coordenada pelo jornalista Victor Folquening.

Atualmente, a equipe de produção do Masterclasses é formada por

Alex Wolf, coordenador de Rádio, Foto e TV da Unibrasil, e os alunos de Comunicação Social

Dennis Chyla,

Rodolfo Stanki,

Thiago Lapa,

Antoine Kamel e

Priscilla Cesar,

além do professor Victor Folquening.

Esse blog foi criado no quarto dia das gravações do episódio-piloto.

A primeira imagem foi captada na quinta-feira, 6 de março de 2008.

O telefone da coordenação da UnibrasilTV é 3361 4274.

E os emails:

victorf@unibrasil.com.br

radiotv@unibrasil.com.br