Monstreiro!

Pâmela!

NOVA CENA DE BASTIDORES

Esta é uma imagem do início das filmagens. Trata-se da sala 6 do bloco 1, escolhida por causa dos detalhes em madeira, que facilitam a iluminação. Dennis Chyla comanda a câmera. Alex Wolf co-dirige a cena. De cócoras, onde escapa do enquadramento, havia Thiago Lapa. A foto é de Antoine Kamel.

O texto da cena é o seguinte:

Como você sabe, o texto entre aspas é uma das ferramentas mais importantes da linguagem do jornal, da revista e das notícias online.
Normalmente representa que um entrevistado está falando diretamente para quem lê.
Como nesse lead, inspirado numa notícia velha, mas ainda dolorosa para fãs como eu:

O cartunista argentino Joaquin Lavado, o Quino, declarou ontem que não vai mais publicar tiras com a personagem Mafalda, um dos ícones do humor e da política latino-americana. “A Mafalda é página virada para mim”, declarou Quino.

O SENTIDO DA LINGUAGEM por Carla Françoia

A clínica psicanalítica se apresenta com algumas especificidades em relação a outras práticas terapêuticas. Uma delas e a mais importante é a relação que se estabelece entre o psicanalisando e seu discurso em análise. Sendo a fala o único meio de que dispõe a técnica da psicanálise, é por ela que Lacan inicia o que será a apresentação de um modo renovado de lidar com a experiência analítica, e é nesse campo que o simbólico entra em cena fundando uma compreensão diferente sobre o sujeito. Lacan aponta que é errado buscar no comportamento do psicanalisando o sentido do seu sintoma e que a busca deve ser feita na fala, pois é nela que aparece a verdade sobre o ser e esta fala é uma fala que sempre apela por uma resposta. É uma fala que roga uma presença, um outro, e, nesse caso, o psicanalista é o ouvinte deste discurso: “é esse o cerne de sua função na análise”[1].

Fundamentando sua teoria tanto na antropologia de Levi-Strauss quanto na lingüística de Saussure, Lacan reorganizou todo um modo de se compreender a linguagem estabelecendo padrões diferentes daqueles de seus influenciadores. Em Saussure a língua é um sistema onde os signos apresentam sua significação na reciprocidade dos pensamentos e dos sons e esses, por sua vez, nas suas relações a outros signos delimitando, assim, seu valor. Isto é, o valor de um termo se dá sempre por oposição a outro termo dentro da cadeia discursiva. A significação do signo lingüístico aponta a articulação do seu conteúdo, enquanto seu valor, a relação de oposição que mantém com os outros signos. “Fazendo parte de um sistema, cada palavra está revestida não só de uma significação, mas também e, sobretudo, de um valor [...] o valor de qualquer termo é determinado pelos que dele se aproximam”[2].

Este esquema é utilizado por Lacan para descrever o oposto do que ele está articulando em relação à cadeia significante e a possibilidade de significação que se possa engendrar a partir dela na construção teórica que faz da sua psicanálise. É ao desarticular este esquema que Lacan pode começar a falar do modo de significação do discurso do psicanalisando a partir do “deslizamento incessante do significado sob o significante”[3]. Segundo Lacoue Labarthe e Nancy[4], Lacan só pode falar em deslizamento do significado porque mantém a independência deste com o significante, indo na contramão do que propõe Saussure, que subordina sempre a coextensão da cadeia dos significados à cadeia significante na flutuação dos reinos.

Não é do “duplo fluxo paralelo do significante e do significado, distintos e fadados a um deslizamento um sobre o outro”[5] que um sentido pode ser proposto para um discurso, mas pelo viés de um outro esquema que Lacan propõe. É do ponto de basta (point de capiton) que nosso autor passa a tratar para dar conta dessa esquiva constante do significado em relação ao significante no deslizamento de um e de outro termo dentro da cadeia discursiva.

É no ponto de basta que deve a análise de um discurso concreto se fundamentar, pois é no momento em que ocorre um rompimento deste deslizamento que o significado se amarra ao significante formando uma significação. “É o ponto de convergência que permite situar retroativamente e prospectivamente tudo o que se passa no discurso”[6]. No momento em que a palavra é tomada, já não no seu sentido de signo como Lacan vem buscando exaustivamente descrever, mas dentro de uma cadeia que comporta vários significantes e significados que deslizam isoladamente; e, neste deslizamento constante do significado sob o significante, é necessário que haja uma interrupção, pelo viés de uma pontuação, causando, enfim, uma significação. Na pontuação, há uma interrupção do deslizamento do significado, que, ao se ancorar num significante, ambos se entrelaçam formando uma significação,

“(...) é preciso, para que se efetive uma significação num dado momento que, em geral, de lugar em lugar, o significante interrompa o deslizamento do significado como que por fenômeno de ancoragem que dá lugar à pontuação”[7], e desta, ocorre um entrelaçamento do significante “(...) a massa sempre flutuante das significações (...)”[8]. O ponto de basta permite a associação de um significante a um significado dentro da cadeia discursiva e Lacan afirma que uma significação só acontece quando o último elemento da frase estiver concluído determinando, desta forma, que é sempre a posteriori que o sentido acontece. Quando há a pontuação da frase, quando ela é interrompida por uma pontuação é que se pode pensar no sentido para o primeiro, segundo, terceiro e assim por diante, termo da frase. É sempre na conclusão da frase que se pode acomodar um sentido retroativamente para a primeira palavra da frase.

“Desse ponto de basta, encontrem a função diacrônica na frase, na medida em que ela só fecha sua significação com seu último termo, sendo cada termo antecipado na construção dos outros e, inversamente, selando-lhes o sentido por seu efeito retroativo”[9].

Com a pontuação no discurso de um sujeito além de permitir que um sentido surja para a cadeia significante, pois há um momento em que significante e significado se entrelaçam, ocorre também o surgimento do que vem a ser a questão do sujeito. O ponto de basta corresponde exatamente ao que Lacan já estava esboçando tempos atrás, isto é, a interrupção da sessão para que surgisse o desejo inconsciente e que uma sessão psicanalítica não deve ser comandada pelo tempo cronológico e sim pelo tempo lógico de um sujeito.

“(...) é uma pontuação oportuna que dá sentido ao discurso do sujeito. É por isso que a suspensão da sessão(...) desempenha aí o papel de uma escansão que tem todo valor de uma intervenção, precipitando os momentos conclusivos”[10]

Trata-se com isto de conferir às experiências do sujeito relatadas ao analista um sentido pela pontuação neste discurso através da escansão da análise. Ou melhor, a sessão analítica tem por determinação a suspensão de uma sessão num momento importante do discurso do sujeito, por parte do analista, para poder surgir uma significação, ou uma ressignificação das vivências passadas que estão no discurso do sujeito. Portanto, os eventos da vida de um sujeito que ficaram incompreensíveis, ou que passam a interferir no desenvolvimento de sua vida formando sintomas, serão retomados dentro da clínica unicamente a partir do relato desses eventos, ou no discurso, na presença do analista que pontua esse discurso para que o sentido desses eventos possa se dar por retroação. É a pontuação do discurso imaginário que permite esse acesso a verdade inconsciente que Lacan propõe enquanto técnica terapêutica. Quando da pontuação para que os termos da cadeia produzam um sentido, cada vez que determinado assunto surja, num momento diferente no discurso de um sujeito, poderá tomar várias outras formas de significação permitindo mais uma vez atribuir a essa forma de pensamento tanto a autonomia do significante como a temporalidade da cadeia significante e a questão do sujeito.

Lacan formulou com sua teoria “o papel constituinte do significante no status que Freud fixou de imediato para o inconsciente”[11] . Esse inconsciente que em Freud se apresenta não apenas nos sonhos e na neurose, mas em todas as ações do homem e que em Lacan está localizado na linguagem e forjado semelhante – mas não igual – ao algoritmo saussiriano que se apresenta como pura função do significante. Em Freud o inconsciente, para burlar a censura e poder se manifestar como um discurso aparentemente sem sentido, precisa do deslocamento e a condensação, o que em Lacan, como o inconsciente é produto da linguagem, este mostra seus efeitos através da metáfora e da metonímia.

Dentro deste quadro em que Lacan apoiou sua releitura da obra de Freud, esses dois conceitos, deslocamento e condensação, foram reordenados para apresentar o que em Freud seria a Entstellung (deformação) das representações inconscientes para burlar a censura e aparecer no discurso do sujeito. Em Lacan é pela metonímia e pela metáfora que é possível o sentido de um discurso neste deslocamento significante que segue a cadeia discursiva. Condensação e deslocamento são os dois modos de operação que as representações inconscientes encontram para sair do estado de latência para o estado manifesto. Isto é, sair do inconsciente e tornar-se consciente. Nos sonhos, nos sintomas, nos chistes enfim, nas formações inconscientes descritas por Freud, o conteúdo latente precisa ser transformado para poder ultrapassar a censura e tornar-se conteúdo manifesto, ou consciente. Essa transformação acontece pelo deslocamento, que é a substituição de uma representação por outra, enquanto a condensação comporta-se de modo a aglomerar representação formando uma outra representação.

Em Freud um exemplo do modo de funcionamento do inconsciente através da linguagem pode ser visto a partir do ato falho. Um ato involuntário do sujeito inconsciente que se mostra pela linguagem e que comporta um sentido não reconhecido. O ato falho é um ato substituto de uma ação impossível de ser realizada pelo sujeito devido a censura. De um certo modo não houve deformação através do deslocamento ou da condensação. Uma palavra que irrompe no discurso do sujeito, um ato insuportável em que o sujeito estaria exposto frente a uma verdade que não pode ser revelada. Mas, essa verdade que surge em substituição a um ato que seria ideal e que comporta um sentido acontece de forma absolutamente inconsciente. Ë produto de uma substituição inconsciente que acontece sem intenção consciente e que mostra uma verdade que precisou, de modo disfarçado, ser apresentada para e pelo próprio sujeito. Portanto, o ato falho não é somente um equívoco, um ato anódino de linguagem e, sim, uma verdade do sujeito que o atravessou e surgiu no discurso. Em termos lacanianos, um significante que substituiu outro significante sem intenção consciente e que comporta um sentido que precisa ser desvelado.

Em uma análise o analista deve estar atento ao discurso de seu paciente principalmente nos momentos em que a linguagem tropeça, pois é nesse momento que surge de forma mais explícita o que Lacan denominou de sujeito do inconsciente. Os sonhos, os sintomas neuróticos, os atos falhos são manifestações do inconsciente que pretendem através do significante que se entrelaça a um significado falar de uma verdade inconsciente.

É ao pontuar o discurso de um sujeito, a fim de que um sentido surja daí, isto é, daquilo que ele está trazendo para a análise como sendo sua história, que Lacan formaliza uma teoria do inconsciente a partir da linguagem, pelo viés do significante. É preciso tirar toda determinação de profundidade psíquica para a questão do sujeito e apontar as leis deste inconsciente – linguajeiro: a metáfora e a metonímia vão ocupar o lugar daquilo que em Freud é deslocamento e condensação das representações psíquicas. Assim, torna-se possível empreender uma leitura lingüística da obra de Freud, reordenar todo um campo teórico e acomodar os conceitos da psicanálise na esteira da linguagem. A determinação metonímica e metafórica no discurso de um sujeito vem tratar desta tentativa de formular uma lógica para o significante e a condição de sentido para a cadeia significante. Após ter desarticulado o significado do significante, o sujeito é apresentado como produto do significante e este como única forma de expressão por parte de um sujeito. Com isso, pode-se compreender que os elementos da estrutura que Lacan constitui para a compreensão da subjetividade são os significantes. Pois, ao serem articulados entre si, pela metonímia e pela metáfora, os significantes colocam o sistema em movimento constante produzindo o funcionamento estrutural do inconsciente. Portanto, metáfora e metonímia tomaram o lugar do que em Freud era conhecido como condensação e deslocamento para que o inconsciente pudesse se exprimir na consciência, permitindo que haja um funcionamento deste sistema.

[1] Discurso de Roma in Escritos, pág. 249.
[2] SAUSSURE, Ferdinand. Curso de lingüística geral. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1978. Pág. 196.
[3] A Instância da Letra in Escritos, pág. 506.
[4] O título da letra uma leitura de Lacan. São Paulo: Escuta. 1991. Pág. 62.
[5] Seminário 5, pág. 15
[6] Seminário 3, pág. 303.
[7] NANCY, Jean-Luc; LABARTHE, Philippe-Lacoue. O título da letra uma leitura de Lacan. São Paulo: Escuta. 1991. Pág. 62-63.
[8] Idem.
[9] Subversão do sujeito e dialética do desejo no inconsciente freudiano in Escritos, pág. 820.
[10] Discurso de Roma in Escritos, pág. 253.
[11] A Instância da Letra in Escritos, pág 516.

* Carla Regina Françóia é professora do Departamento de Psicologia e Comunicação Social da UNIBRASIL e Doutoranda pela UNICAMP.

Referências Bibliográficas

LACAN. “A instância da letra no inconsciente ou a razão desde Freud” in Escritos. Rio de Janeiro : ed. Jorge Zahar.
LACAN. Discurso de Roma in Escritos. Rio de Janeiro : ed. Jorge Zahar.
LACAN. “Subversão do sujeito e dialética do desejo no inconsciente freudiano” in Escritos. Rio de Janeiro : ed. Jorge Zahar
LACAN.“Seminário 3. As psicoses”. Rio de Janeiro : ed Jorge Zahar, 1988.
LACAN.“Seminário 5. As formações do inconsciente”. Rio de Janeiro : ed Jorge Zahar, 1999.
NANCY, Jean-Luc; LABARTHE, Philippe-Lacoue. O título da letra uma leitura de Lacan. São Paulo: Escuta. 1991.
SAUSSURE, Ferdinand. Curso de lingüística geral. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1978.

OS ERROS NOSSOS DE CADA DIA por Hélio Marques

Ao entrar eufórico pela Redação, carregando anotações que lhe dizem que amanhã os leitores terão uma bela reportagem, o repórter realmente pode ter nas mãos dados para transformar sua matéria precisa em um Prêmio Esso. Mas se as informações, na maioria das vezes mal rabiscadas nos blocos, não forem traduzidas - e interpretadas - de maneira correta, pode-se estar iniciando um festival de besteiras, que crescerá à medida que o conhecimento do repórter sobre o tema for restrito. E tudo acabará resultando, no mínimo, em prejuízo, às vezes irreparáveis e indevidos, às pessoas que concederam a entrevista.

Os erros publicados diariamente pelos jornais são muitos e isso acontece porque nós, jornalistas, erramos demais. É certo que alguns mais, outros menos e alguns quase nada, mas de alguma forma erramos. Não quero aqui fazer críticas a colegas da profissão, mas apenas levantar um tema que ainda é um dos que me atormentam. Não gosto de ler uma informação errada no jornal. Muito menos se ela foi escrita por mim. E isso já aconteceu. Já errei muitas vezes e não cabe aqui buscar justificativas, se pela pressão do fechamento ou por um outro motivo qualquer. Para o leitor, o que vale, assim como no jogodo-bicho, é o que está escrito. E não há "Erramos" que conserte.

Mas me sinto melhor agora, depois de alguns anos de estrada, de saber que erro menos. Pelo menos acho que sim, pois a leitura, em voz alta, das minhas próprias matérias quando elas já estão estampadas no jornal, me dão essa sensação. Não me refiro a erros de digitação, que se existirem só servirão para complicar ainda mais a situação, mas a dois tipos de incorreção: as de informação e as de omissão.

De informação por passar dados incorretos e de omissão por deixar de dar um dado importante, que na pressa ficou para trás sem ser utilizado. Recentemente, numa das aulas do Master para Jornalismo, fizemos análise da matéria sobre a aprovação da lei do aborto, garantindo que ele poderia ser praticado em hospitais públicos de todo o país. Analisamos vários dos ditos grandes jornais nacionais e verificamos que todos haviam errado. Para o leitor que não se aprofundasse no texto, ou lesse apenas títulos, gravatas, olhos e legendas, a informação passada era a de que o aborto estava legalizado no Brasil. Mas não era isso. A lei em questão havia sido apenas aprovada pela Comissão de Constituição e Justiça da Câmara dos Deputados e se referia apenas a poder realizar o aborto em hospitais públicos e obedecendo a alguns critérios. Mas o assunto foi vendido, por praticamente todos os jornais, de uma outra forma.

Até que ponto temos culpa nisso, numa informação errada passada ao público? Podemos, realmente, fazer isso? Não, claro que não, pois se a nossa missão é bem informar, não podemos agredir o leitor com uma notícia infundada, sem sentido, tratada com cuidado duvidoso por causa da pressão do relógio.

Os casos de erros na informação se espalham a gosto. Não que tudo que façamos esteja errado. Longe de mim querer dizer isso, mas que é preciso mais cuidado, não tenho dúvidas. O repórter da Geral é, dentre todos os jornalistas de uma Redação, o que provavelmente tem maiores chances de errar. O motivo é o de estar na linha de frente da cobertura do jornal, quando o aspecto são as generalidades que se cobre. Ele passa a ser um especialista de coisa nenhuma.

Eu, que rotineiramente cubro Educação, já ouvi de muitos colegas que chegam para uma coletiva sobre um tema qualquer desse assunto, o testemunho de que saíram da Redação sem nunca terem ouvido falar do tema a ser abordado na coletiva. Como que este profissional irá questionar o entrevistado se não conhece o assunto? E, pior que isso, como irá redigir seu texto se provavelmente sairá de lá com muitas dúvidas? Com certeza irá dar um nó na cabeça do leitor que entende do assunto - e está esperando ser melhor informado pelo jornal - já que a matéria será, com certeza, um "samba do crioulo doido".

Fora o estigma de arrogantes que carregamos, ainda nos julgamos os donos da bola e, mesmo que solicitados pelos entrevistados, na maioria das vezes não costumamos passar nossos textos para serem lidos previamente por eles. Mas seria uma boa saída, pois se em muitos casos não dominamos o assunto, por que não deixar o entrevistado ler a reportagem antes de ser publicada, afinal de contas é o nome dele que estará lá, escancarado para todos os leitores. Por nossa causa ele pode passar por um idiota, basta escrevermos algo que foi mal interpretado.

Alguns colegas se sentem constrangidos passando seus textos para os entrevistados, afinal de contas são profissionais, estudaram para isso, estão há vários anos escrevendo e não se submeteriam a isso.

Eu mesmo já neguei isso a alguns entrevistados. Mas também passei vários de meus textos para serem lidos. Alguns voltavam sem alteração alguma. Outros nem tanto, mas pelo menos tinha certeza de que no dia seguinte eu, os leitores e o entrevistado, estaríamos satisfeitos com o que seria publicado.

O corre-corre diário muitas vezes não permite que isso seja feito. E não defendo também que isso deva ser uma regra. Longe de mim querer algo semelhante. Apenas para ilustrar vou dar um exemplo. Certa vez fui fazer uma matéria com uma juíza sobre dívidas das empresas com o INSS. Vinha fazendo várias reportagens sobre o assunto e quando ela me pediu para ler o texto, disse que não faria isso, pois tinha certeza de ter entendido tudo. Nem me dei ao trabalho de mentir dizendo que mandaria o texto e, se fosse cobrado por ela depois, diria que não deu tempo, já que a matéria era para o dia seguinte.

Quando cheguei à Redação, uma meia hora depois de deixar o gabinete dela, meu editor já sabia da resposta que dei à juíza. Ela, provavelmente se considerando insultada pelo não recebido, ligou para o jornal. O editor apenas me perguntou o que havia se passado e expliquei. Ele se limitou a ouvir o meu relato. No dia seguinte, com a matéria publicada, a juíza me liga. Disse que estava tudo certo, mas que num primeiro momento duvidou da minha compreensão do assunto.
Em outras ocasiões, quando tinha algumas dúvidas, não pestanejei em remeter o texto. E hoje, mesmo que os entrevistados não peçam, faço até questão de enviar a matéria. Quando isso não é possível, ligo e leio alguns trechos que acredito não estarem muito claros. E deixo a Redação com a certeza de que não estarei traindo meus princípios e nem passando informações incorretas.

Fico, às vezes, surpreso com alguns colegas que vêm comentar comigo, felizes da vida, que o entrevistado dele ligou para elogiar uma matéria. Ora, é certo que isso massageia o ego, mas não deveria ser o normal? Não deveríamos escrever matérias dignas de serem elogiadas todos os dias? Afinal de contas somos pagos para escrever bem e fazer com que o jornal para o qual trabalhamos seja o preferido dos leitores por vários aspectos, dentre eles o de informar melhor que o concorrente.

Numa outra aula do Master a discussão era se tínhamos consciência da força das informações que publicamos. Do poder que elas teriam de ajudar as pessoas ou de destruí-las. Não houve consenso. Pessoalmente acredito que não temos. Mas sabemos que podemos fazer as duas coisas. É apenas uma questão de saber utilizar as informações que temos ao alcance das mãos. De preferência, sem errar.

Hélio Marques é jornalista, especialista em Comunicação e Tecnologias da Educação, editor do site Nota 10 (www.nota10.com.br) e professor de Jornalismo na Unibrasil.

O professor Hélio é um dos entrevistados da edição piloto do Masterclasses Unibrasil.

A imagem que ilustra a matéria é uma visão do "samba do crioulo doido" de Heitor dos Prazeres, em 1968.

Bibliografia indicada

Exemplares disponíveis na Biblioteca Helena Kolody (3o andar do Bloco 3):

KOTSCHO, Ricardo. A prática da reportagem. SP: Ática, 2001. (070.43 K87p)

DIMENSTEIN, Gilberto. A aventura da reportagem. SP: Summus, 1990. (070.43 D582a).

DIMENSTEIN, Gilberto. Armadilhas do poder: bastidores da imprensa. SP: Summus, 1990. (079.81 D582a)

VENTURA, Zuenir. Chico Mendes: Crime e Castigo. SP: Companhia das Letras, 2003. (364.15 V468c).

BARBOSA, Rui. A imprensa e o dever da verdade. SP: Papagaio, 2004. (070.4 B238i).

CENA DO SEGUNDO DIA DE GRAVAÇÃO

No segundo dia, uma passagem à moda de Indiana Jones no Templo da Perdição.
O texto, que consta no roteiro do episódio piloto, é o seguinte:

"Além de custar muito caro, era um sistema precário - as linhas pareciam trilhos de trens desgovernados. Raramente uma informação era transmitida com sucesso de uma vez só. Para falar a verdade, o costume de escrever longos narizes de cera tornava a transmissão um desperdício. Antes de chegar à informação que realmente interessa, o jornalista descrevia tanto o cenário, o clima, o ambiente, que o sinal do telégrafo caía e o jornal não tinha nenhuma informação relevante".

A foto é de Antoine Kamel!

Com a câmera em punho, Thiago Lapa. Ao lado dele, eclipsado por um cotovelo, o Dennis Chyla. Lá atrás, não muito contente com que viria a seguir, Rodolfo Stancki usa um óculo Jerry McGuire.

O TEXTO DE TELEVISÃO por Dulcinéia Novaes

Devemos apontar logo de início algumas diferenças básicas entre a construção da notícia para o jornalismo impresso e a construção da notícia para o jornalismo de televisão.
No impresso temos texto e fotografia. Em televisão, o texto é para ser falado e utiliza o recurso da imagem em movimento.É o texto casado com a imagem.

No impresso, cinco minutos de conversa com o entrevistado e um registro fotográfico podem resultar num perfil de meia-página. Em televisão cinco minutos de conversa e cinco minutos de imagens de apoio devem ser convertidos em um fato sintetizado em 40 segundos ou um minuto, dependendo do tempo disponível na estrutura do telejornal.

Mas há um detalhe histórico comum aos dois meios de comunicação, quanto à estruturação formal da notícia: a famosa e já velha conhecida “pirâmide invertida”. Por mais que o jornalismo se modernize, o lead ou lide formato tão difundido que virou regra geral em meados do século XX, acaba sendo um dos modos mais corriqueiros de se estruturar uma notícia, seja no rádio, na televisão, no jornal ou na internet. Nas reportagens factuais - aquelas que reproduzem as notícias do dia, que devem ser veiculadas de imediato ou perdem a atualidade – as informações mais importantes, de impacto, que atraem a atenção do telespectador e facilitam a compreensão do episódio, surgem no começo da narração do repórter. Na seqüência virão as informações de menor importância.

E a exemplo do que ocorre no jornalismo impresso, também no noticiário de televisão procura-se responder àquelas perguntinhas clássicas, que todo aluno de jornalismo aprende quando tem contato com o “beabá” da notícia: Quem? O quê? Quando? Onde? Como? Por quê?Depois, as informações complementares que compõem a estrutura do texto.

O começo da notícia deve ter um bom gancho, ou como se costuma dizer na gíria, uma boa “pegada”.

O texto de televisão deve ser claro, objetivo, ter frases curtas. Deve-se evitar o uso de palavras difíceis. Quanto mais simples, melhor. E durante a narração do texto ( em off), recomenda-se um tom o mais coloquial possível. Da mesma forma o repórter deve buscar uma postura natural, no momento em que ele aparece no vídeo dando informações relevantes do fato. É o que denominamos de passagem. É a assinatura do repórter. Não podemos esquecer que as imagens ajudam a ilustrar e a dar entendimento ao fato. Televisão é imagem.

E como vale a velha máxima de que o repórter é um contador de histórias, pergunte-se sempre: como eu contaria este fato para o meu melhor amigo? Para a minha família, para a minha vizinha? Contei uma história com começo , meio e fim? Respondi às perguntas que eu gostaria de ver respondidas? O que as pessoas gostariam de saber a respeito deste fato?Pergunte-se e questione. Sempre!

Dulcinéia Novaes é jornalista, mestre em Comunicação e Linguagens, repórter da Rede Globo de Televisão e professora do curso de Jornalismo da Unibrasil.

* A professora Dulcinéia é entrevistada no episódio 1 do Masterclasses Unibrasil.

Bibliografia indicada
Exemplares disponíveis na Biblioteca Helena Kolody (3o andar do Bloco 3):

PATERNOSTRO, Vera Íris. O texto na TV: Manual de Telejornalismo. RJ: Elsevier, 1999. (070.195 P295t)

BISTANE, Luciana. Jornalismo de TV. SP: Contexto, 2005. (070.195 B623j).

PEREIRA JÚNIOR, Alfredo Eurico Vizeu. Decidindo o que é notícia: os bastidores do telejornalismo. Porto Alegre: PUC, 2003 (070.19 P436d).

SERVO DE DOIS SENHORES por Paulo Camargo

Qualquer filme que seja realizado hoje, em pleno século 21, de alguma forma deve a dois diretores fundamentais na trajetória do cinema mundial: o letão Sergei Eisenstein e o norte-americano D. W. Griffith. Embora muito distintos entre si, tanto em suas ambições artísticas quanto ideológicas, esses cineastas legaram à posteridade obras-primas nas quais a linguagem cinematográfica encontrou caminhos que são trilhados até os dias atuais.

Nascido em 1898, ou há exatos 110 anos, Eisenstein era filho de um arquiteto e teve formação em Engenharia Civil antes de se envolver primeiro com as artes cênicas e, mais tarde, com o cinema. De sua inquietude quanto aos limites e às possibilidades de uma forma de expressão ainda em processo de formação, emergiu a Teoria da Montagem de Atrações, conseqüência de uma série de experimentações que já vinham sendo realizadas pelo cinema russo no início do século 20.

Segundo os conceitos formulados por Eisenstein, o impacto emocional do encadeamento dialético do significado individual de cada uma das imagens de uma seqüência em um filme seria muito maior do que a simples soma do valor individual de cada tomada. Alguns anos mais tarde, o diretor traçou paralelos entre suas formulações e a dialética do materialismo marxista, base filosófica da Revolução Bolchevique (1917) que deu origem à União Soviética.

Dividido em duas partes, Ivan, o Terrível (1944/45) é uma das últimas obras de Eisenstein
Eisenstein desejava fazer filmes destinados ao homem comum. Obras que falassem da importância do homem ser dono do próprio trabalho e pregassem a rebelião contra formas de opressão típicas de sociedades capitalistas, como a divisão da população em classes distintas. O intuito do cineasta, contudo, não foi atingido: seus filmes, apesar de belíssimos estéticamente, eram complexos demais para o cidadão comum, que não conseguia penetrar em sua linguagem marcada por metáforas políticas e mensagens subliminares.

Entre seus longa-metragens mais importantes estão A Greve(1924), O Encouraçado Potemkin (1925), Outubro (1927), Alexandre Nevski (1938) e Ivan, o Terrível (1944/45)

Griffith

O realizador norte-americano D. W. Griffith (1875– 1948) também fez uso da manipulação de montagem enquanto processo de significação para inovar a narrativa cinematográfica. Até seu surgimento, os filmes feitos nos Estados Unidos (e em grande parte do mundo) não passavam de peças de teatro filmadas, como os filmes de Méliès, ou simples reprodução de imagens, como é o caso dos primeiros filmes de Dziga Vertov, diretor do clássico documental O Homem com uma Câmera.

Entre os grandes legados de Griffith está o descobrimento (ou invenção) da possibilidade de entrelaçar vários fios narrativos simultâneos, para a construção de uma seqüência. O artifício foi posteriormente usado em larga escala por grandes diretores – de Alfred Hitchcock a Robert Altman.

Afeito a folhetins melodramáticos, gênero que dominou como poucos, Griffith encontrou sua musa em Lillian Gish, estrela de Lírio Partido (1919), um terno e trágico conto de amor inter-racial e sofrimento que narra o romance místico entre uma jovem abandonada nos bairros de Londres (Gish) e um rapaz chinês que viaja pela Inglaterra disseminando a filosofia oriental.

Com Gish, Griffith também fez seus filmes mais importantes: os épicos O Nascimento de uma Nação (1915) e Intolerância (1916). O primeiro, considerado um dos filmes mais racistas da história do cinema americano, conta a saga de duas famílias, uma do Norte e outra do Sul, em meio à Guerra Civil. Intolerância, por sua vez, é mais ambicioso ainda. Tem sua narrativa transcorrendo em quase 3 mil anos, com quatro histórias diferentes registrando a opressão através dos tempos.

Paulo Camargo é jornalista, mestre em Estudos sobre o Cinema pela University of Miami (Flórida – EUA), editor do Caderno G, do jornal Gazeta do Povo, e professor do curso de Jornalismo da Unibrasil.

* O professor Paulo é entrevistado no episódio 1 do Masterclasses Unibrasil.

Bibliografia indicada

Exemplares disponíveis na Biblioteca Helena Kolody (3o andar do Bloco 3):

ARNHEIN, Rudolph. A arte do Cinema. Lisboa, Edições 70: 1996 (nas estantes da Biblioteca: 791.43 A748a).

EISENSTEIN, Sergei. O sentido do filme. RJ: Jorge Zahar, 2002 (791.43 E36s).

MARCEL, Martin. A Linguagem cinematográfica. SP: Brasiliense, 1990. (791.43014 M382l).

ANDREW, James Dudley. As principais teorias do cinema. RJ: Jorge Zahar, 2002. (791.43 A562p).

LEONE, Eduardo. Cinema e montagem. SP: Ática, 1993. (086.9 P957).

PFROMM NETO. Samuel. Telas que ensinam: mídia e aprendizagem: do cinema ao computador. Campinas: Alínea, 2001. (371.33 P531t).

BEM-VINDO AO MASTERCLASSES UNIBRASIL!

O Masterclasses Unibrasil é o projeto âncora da UnibrasilTV, coordenada pelo jornalista Victor Folquening.

Atualmente, a equipe de produção do Masterclasses é formada por

Alex Wolf, coordenador de Rádio, Foto e TV da Unibrasil, e os alunos de Comunicação Social

Dennis Chyla,

Rodolfo Stanki,

Thiago Lapa,

Antoine Kamel e

Priscilla Cesar,

além do professor Victor Folquening.

Esse blog foi criado no quarto dia das gravações do episódio-piloto.

A primeira imagem foi captada na quinta-feira, 6 de março de 2008.

O telefone da coordenação da UnibrasilTV é 3361 4274.

E os emails:

victorf@unibrasil.com.br

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